EL SURREALISMO EN ALEJANDRA PIZARNIK

Josefa Fuentes Gómez

(Universidad de Murcia)

 

 

 

Resumen: Alejandra Pizarnik, que comulga con principios de orden surrealista, renuncia a trabajar estrictamente según lo dictado por este movimiento. Se podría decir que su primera intención es la de hacer poesía surrealista, aunque un estudio detallado de su obra revela que la pura aceptación de esta tendencia sólo se hace patente al final de su vida y en algunos aspectos concretos de su trabajo. Sin embargo, sí puede señalarse que en Alejandra hay algo surrealista y que es inherente a ella misma: su deseo de conquista de lo real que caracteriza al movimiento y que fuera apuntado por Julio Cortázar como premisa indiscutible del mismo. Pero en este caso no se trata de una poética, sino de una auténtica forma de ser.

 

Palabras clave: Alejandra Pizarnik, poesía, surrealismo.

 

1.- El surrealismo en Alejandra Pizarnik: claves conceptuales

 

Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido

dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad,

continuo. Su testimonio del no ser, su testimonio del acto inocente

de nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como

imagen, la imagen como la última de las historias posibles.

J. Lezama Lima.

 

 

Alejandra Pizarnik admira a autores surrealistas como André Breton, Antonin Artaud o Julio Cortázar; las huellas que testimonian esta predilección pueden reconocerse tanto entre sus versos como entre las páginas de sus diarios[1]: "Euforia al leer el cuento de Julio pensé en la posibilidad de un lenguaje que admite lo que sufro y siento. Evoqué ese lenguaje. ¿Qué hace falta para llevarme a su realización? Menos miedo"[2]; "Se aproxima a lo que deseo escribir, si bien me gustaría, como Artaud, escribir sobre la disonancia con la mayor belleza posible"[3]. Esta circunstancia obliga a iniciar el estudio del estilo en Alejandra Pizarnik con un necesario apunte acerca de su posible adhesión al movimiento surrealista, corriente cuyo perfil responde a una forma de ser, más que a un conglomerado de ideas y tentativas formales. Por ejemplo, una reconocida definición de esta tendencia señala, que el surrealismo es "automatismo psíquico puro mediante el que se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral"[4]. Habría que añadir a este apunte la certera aclaración que Julio Cortázar brinda en un artículo escrito con motivo de la muerte de Antonin Artaud:

 

...la razón del surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado y todo producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado (...) y no la mera prosecución dialécticamente antitética, del viejo orden supuestamente progresivo[5].

 

A partir de estos comentarios básicos, y para interpretar con certeza en qué medida Alejandra es o no es poeta surrealista, se va a confrontar la opinión que a ésta le merece su esfuerzo poético, rescatada de sus diarios, con las opiniones de autores surrealistas y estudiosos de la producción pizarkniana.

 

En primer lugar, en torno a lo que André Breton considera como "dictado del pensamiento en ausencia de todo control racional"[6], cabe oponer las palabras escritas por Alejandra en la primavera de 1966[7]: "Mi dificultad con las comas es parte de mi dificultad con el lenguaje articulado y estructurado. Supongo que pertenezco al género de poeta lírico amenazado por lo inefable y lo incomunicable. Y no obstante, no lo deseo ser. De allí mis períodos de obsesión por la gramática (...)"[8]. El empleo de la escritura automática, entendida por los surrealistas como mero instrumento con el que emprender la creación, se presenta en Alejandra con particulares matices. Uno de ellos es su angustiosa inquietud por el resultado de su trabajo, no sólo por el proceso implicado en el mismo, aspecto que sin embargo es primordial para los surrealistas. El testimonio de Ivonne Bordelois, quien entra en contacto con la autora en París en 1960, confirma la preocupación por la obra bien hecha que tortura a la poeta:

 

La imaginación, el mundo imaginario de Alejandra Pizarnik está visiblemente imantado por el paisaje surrealista. Pero como lo ha dicho más de un escritor -pienso en Becciú, Lasarte, Pezzoni- si bien el entronque visionario y el parentesco vital de Alejandra con el surrealismo es obvio, su escritura está lejos de ser surrealista. Este punto se corrobora con mi experiencia propia. Recuerdo las innumerables veces que en su cuarto de la Rue St. Sulpice o en su casa familiar de Constitución discutimos los originales de Árbol de Diana o Los trabajos y las noches. Cada palabra era sopesada en sí misma y con respecto al poema como un diamante del cual una sola falla en diez mil facetas bastaría para hacer estallar el texto. Las palabras se volvían animales peligrosos, huidizos, erizados de connotaciones o asonancias involuntarias, súbitamente dispersos o excesivamente condensados, crípticos. Se añadía, se cambiaba, se tachaba, se recortaba, se contemplaba el poema como un objeto mural, una obsesiva piedra de obsidiana. Nada más lejos de la escritura automática que este constante regresar e inquirir a cada línea, como a un pequeño oráculo, el permiso de la vida, al decirse.[9]

 

Por otra parte, la escritura automática practicada por los surrealistas acude al recurso de la documentación, que se alimenta tanto de la vida real como de las visiones del delirio, y que, sin embargo, en Alejandra Pizarnik se nutre sobre todo del material extraído de su inconsciente. Frente a la negación del yo, frente a la experiencia de lo supuestamente real, ejercida por escritores surrealistas, la autora prefiere ser la exclusiva protagonista de todos sus versos y erigirse en ellos como única fuente de documentación. De esta manera, aún sirviéndose de la escritura inconsciente, la actividad que genera su espíritu surge siempre de ella como sujeto vivencial, es decir, la autora opta por que el poema se constituya en documento de sí misma.

 

La consecuencia de esta opción es que el lector se enfrenta a una preocupante limitación de temas y palabras, que según César Aira, caracteriza toda la obra pizarkniana: "un autor que se impone restricciones léxicas o temáticas se está adelantando a su propia muerte, al cierre de su obra"[10]. Este comentario, falsamente premonitorio en tanto que anuncia la muerte creativa de la poeta, no contradice la inagotable originalidad de sus versos, ya que la autora, sin llegar al desgaste de unos elementos que son limitados, siempre otorga a éstos un sentido insólito. Como muestra de ese logro, de esa prodigiosa habilidad para aludir una y otra vez al mismo tema u obsesión, y para usar la misma palabra sin que ésta llegue a gastarse o sin que su poder de evocación se debilite, se presentan los siguientes fragmentos, extraídos de poemas que fueron escritos en distintos momentos de la vida de Alejandra: "silencio / yo me uno al silencio / yo me he unido al silencio"; "cuídate de la silenciosa en el desierto" ; 'Tú haces el silencio de las lilas que aletean en mi tragedia del viento en el corazón"; "Atesoraba palabras muy puras / para crear nuevos silencios" ; "Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo"; "Deseaba un silencio perfecto / por eso hablo"; "El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueño"; "Es tan oscuro, tan en silencio el proceso a que me obligo. Oh, habla del silencio (...) No quiero más que un silencio para mí y para las que fui"; "Todo hace el amor con el silencio. / Me habían prometido un silencio como de fuego, una casa de silencio"; "Por amor al silencio se dicen miserables palabras";... La palabra "silencio" se repite en tantas ocasiones que podría quedar vacía de sentido, sin embargo no ocurre así, como ha podido comprobarse con la lectura de estos fragmentos.

 

Se inicia ahora el comentario de otra proposición surrealista, la brevedad, con la que, al cerrarse la puerta a cuanto es accesorio o trivial, se asegura la pureza de la creación. Alejandra Pizarnik confiesa en sus diarios que aspira a escribir de forma muy simple y clara, distanciada de cualquier abuso retórico. Para ello elige poemas largos en prosa, que dan la impresión de ser breves poemas, que empiezan o terminan en cada frase o párrafo:

 

"Extraño es cómo y cuánto me obsesiona el aprendizaje de los poemas en prosa, o tal vez, simplemente, la prosa. ¿Y los poemas? No comprendo por qué no escribo poemas en verso (influencias del doctor P. R. seguramente). Ahora, cada día, me corroe la seguridad de una forma imposible de prosa. (…) En el poema en prosa los espacios son necesarios (cada párrafo una frase como las de Rimbaud. O varias frases. Pero todo dentro de tres o cuatro líneas. Y con espacios dobles. En caso contrario hay que olvidarse de la economía del lenguaje y escribir del modo más fluido que existe- Miller)"[11]; "Deseo estudiar muy seriamente el poema en prosa. No comprendo por qué elegí esta forma. Se impuso. Además, está en mí desde mi libro primero. Nunca leí nada al respecto. Poemas en prosa abiertos (con silencios) y cerrados -compactos y casi sin puntos y apartes. Poemas en prosa muy breves -breves como aforismos (Rimbaud-Phrases)."[12]

 

Para ilustrar estas palabras escritas por Alejandra Pizarnik sirve de ejemplo su poema "Caminos del espejo",[13] perteneciente al libro Extracción de la piedra de la locura, que fue editado en 1968, cuando las principales elecciones formales de la autora ya habían sido concretadas:

 

I

y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.

 

II

Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.

 

III

Como una niña de tiza rosada en un muro muy viejo súbitamente borrada por la lluvia.

 

IV

Como cuando se abre una flor y revela el corazón que no tiene.

 

V

Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de mí la ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral.

 

VI

Cubre la memoria de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste.

 

A pesar de que sólo han sido trascritas seis de las diecinueve "frases" que componen este poema, con ellas se muestra la predilección pizarkniana por enumerar o presentar los versos aisladamente. En caso de que su prosa poética no ofrezca este aspecto, suele responder al siguiente modelo de escritura:

 

Detrás de un muro blanco la variedad del arco iris. La muñeca en su jaula está haciendo el otoño. Es el despertar a las ofrendas. Un jardín recién creado, un llanto detrás de la música. Y que suene siempre, así nadie asistirá al movimiento del nacimiento, a la mímica de las ofrendas, al discurso de aquella que soy anudada a esta silenciosa que también soy. Y que de mí no quede más que la alegría de quien pidió entrar y le fue concedido. Es la música, es la muerte, lo que yo quise decir en noches variadas como los colores del bosque.[14]

 

Puede observarse que la abstracción absoluta que emana de este poema nace, sobre todo, de la pureza del presente. Desde ese estado o condición, lucha Alejandra Pizarnik por realizar un lenguaje en el que se confunda "el problema de la imagen con el problema crucial del ser"[15]:

 

No sólo doy imágenes sino hasta reflexiones: me quejo, discuto, unifico, enciendo, corrompo, y todo ello con palabras que no son mías, y ni siquiera tengo demasiadas faltas gramaticales; todo sucede como si realmente fuera así, como si yo pensara, yo sintiese, yo viviera. Y no soy más que una silenciosa, una huérfana sordomuda, hija de algo que se arrodilla y de alguien que cae.[16]

 

Gracias al conjunto de todos estos argumentos, que pretendieron ser considerados desde un punto de vista formal y que, finalmente, se imbricaron con posturas conceptuales y vitales, se revela que Alejandra Pizarnik adopta dos actitudes opuestas ante el surrealismo. Por una parte comulga con sus principios y por otra renuncia a trabajar estrictamente según lo dictado por el movimiento. Se podría decir que su primera intención fue la de hacer poesía surrealista, aunque un estudio de su obra revela que la pura aceptación de esta tendencia sólo se hace patente al final de su vida y en algunos aspectos concretos de su trabajo. Sin embargo, sí puede señalarse que en Alejandra hay algo surrealista y que es inherente a ella misma: su deseo de conquista de lo real que caracteriza al movimiento y que fuera apuntado por Julio Cortázar como premisa indiscutible del mismo. Pero en este caso no se trata de una poética, sino de una auténtica forma de ser.

Víctor Gustavo Zonana escribe un estudio verdaderamente retrospectivo y globalizador que puede servir de síntesis explicativa a cuanto ha sido enumerado hasta ahora. Considera este autor que Alejandra Pizarnik trabaja sobre el poema con un rigor que nada tiene que ver con el automatismo y la aspirada libertad creadora que promulga el movimiento surrealista: "Lo cierto es que mi manera de corregir no es buena y otra no conozco. Cuando yo corrijo, explico y traduzco para ganarme la calificación, quizás, de criatura racional o intelectual"[17]; así mismo añade que el culto a la palabra la somete a un insomnio alejado de ese estado ideal del sueño en el que los surrealistas pretendieron sumergirse para crear: "pasarme las noches de mi vida escarbando en el lenguaje como una loca"[18]; y, por último, advierte que su lucidez y su visión poética le impiden aceptar el triunfo de la poesía que, ante la imposibilidad de nombrar, siempre la conduce a un estado de fragmentación: "Falta de fe en la imaginación creadora. Si no fuera así no leería para aprender sino para gozar. ¿Aprender qué? Formas. No, no es el deseo de frecuentar modos de expresión. Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos"[19]. Alejandra, que vive, lee y escribe en la estela de surrealismo, por encima de cualquier otro gesto, hereda de esta tendencia la intención de explorar en su inconsciente, auxiliada por el viejo poder de la imaginación[20].

 

 

2. Poesía y pintura: la seducción de la imagen

 

La escritura surrealista implica un trabajo de documentación que se basa, sobre todo, en el predominio de la imagen. Se trata de una poesía visual por naturaleza, pero que conduce al dibujo más que a la escultura o la pintura. En el caso que nos ocupa se intuye en la poeta un gusto por cultivar la imagen[21], aunque se ha insistido en que no de forma desordenada, como dictaban premisas surrealistas en su "empleo desarreglado y pasional de la estupefactiva imagen"[22]: "Sin embargo mi manera de corregir me parece un gran hallazgo. Debiera perseverar en ella. Gracias a ella, separo la imagen de las fantasías ocasionales o escoria o distracción".[23]

 

Tras abandonar las carreras de Filosofía y Periodismo, Alejandra estudia pintura con el surrealista uruguayo Juan Batle Planas[24]. No cabe duda de que el desarrollo de esta actividad influye decisivamente en el modo en que la autora crea más tarde sus ansiados poemas: "Euforia al ver los cuadros de Enrique Molina. La pintura surrealista me alegra como nada en el mundo. Me alegra y me serena"[25]. Del Diccionario del Surrealismo es rescatado un fragmento, que vincula estas primeras tentativas de expresión pictórica practicadas por Alejandra con su posterior entrega poética:

 

El único dominio explotable hoy por el pintor es el de la representación mental pura tal como se extiende más allá de la percepción verdadera, sin por ello dejar de ser uno solo con el dominio alucinatorio. El llamamiento a la representación mental (fuera de la presencia física del objeto) suministra -como dijo Freud- sensaciones en relación con procesos que se desarrollan en las más diversas, incluso las más profundas, capas del aparato físico. En arte la busca cada vez más sistemática de estas sensaciones trabaja en la abolición del mí en el sí. (...).[26]

 

Las palabras subrayadas sirven para insistir en aquellas características que André Breton atribuye a la pintura surrealista, esto es, la representación mental pura, el dominio alucinatorio, las sensaciones que se desarrollan en las capas más profundas del aparato físico y la abolición del mí en el sí. Desde este planteamiento se entiende que la palabra asume la función de crear la realidad perceptual, que no es otra cosa que el resultado de suprimir la distancia entre sujeto y objeto, al tiempo que una especie de fuerza poética produce imágenes gratuitas e inexplicables.

 

Para el desarrollo de este comentario es necesario acudir a la tesis formulada por el profesor Cervera Salinas[27]. Se trata de admitir que los surrealistas son poetas del "percepto" que, situados ante el mundo, extraen perceptos de él y configuran su universo poético con palabras, que no sólo imitan, sino que crean una realidad propia. El artista tiene la misión de atraer esa mencionada fuerza poética, para manifestarla o actualizarla en imágenes. Entonces se cierran las puertas de la vigilia, aspiración surrealista, y se establece una nueva visión del mundo en donde la unidad de la conciencia resulta ser un conjunto de voces que, desde lo más profundo, construyen el verdadero yo. Con este procedimiento, se revelan elementos inconscientes en lo poético que surgen de forma no deliberada, aunque siempre se necesite la voluntad colaboradora del poeta. En estos momentos la imaginación recupera su trono o hegemonía, tal y como Shelley[28] pretendiera años antes, al entender que la creación se sostiene en una facultad creadora que la necesita, esto es, se está ante una razón imaginativa. Acentuado el carácter involuntario de toda creación, la inspiración y lo inconsciente se vuelven sinónimos. Y puesto que en el surrealismo la inspiración se manifiesta en imágenes[29], Alejandra Pizarnik, fascinada por esta nueva forma de ser, aprende a construir sus imágenes poéticas alentada por su inspiración; mientras que es su voluntad quien cincela, recompone y construye, para lograr la exacta e inalcanzable expresión de su subjetividad: "(...) quedan algunos poemas como huesos de muerto que cincelo en mis noches miedosas"[30].

 

Al optar por este camino, la poeta se somete a la revelación poética al modo en que es entendida desde la propuesta surrealista. Se exige "una búsqueda interior que no se parece en nada a la introspección o al análisis", ya que, más que ante una "búsqueda", se está ante una "actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de imágenes"[31]. Pero esta búsqueda[32] es para la autora un vértigo, un delirio; su búsqueda no implica acción, sino "empezar a ser eso que verdaderamente se es y que no se quiere y no se sabe y no se puede ser"[33]. Emprendido el viaje hacia sí misma, la poeta va a convertirlo en una paradoja sin rumbo, trayecto que se cumple de forma progresiva desde La tierra más ajena hasta Los pequeños cantos, último de sus libros. Como sobre un muro, Alejandra Pizarnik traza, con movimientos rápidos, sus imágenes alucinantes, manteniendo una lógica aparentemente absurda: “(...) En un muro blanco dibujas las alegorías del reposo”[34]. Se recupera aquí la cuestión de la identidad surgida entre la forma poética y la pictórica, que parece estar descansando en la "supremacía del sentido visual"[35], y que adquiere una extrema importancia en el método de trabajo pizarkniano[36]. Al recurrir Alejandra Pizarnik a la pintura, más concretamente al dibujo, se interpreta que en el empleo de este recurso encuentra la posibilidad de aludir en silencio a las imágenes de sus sombras interiores:

 

cada día son más breves mis poemas: pequeños fuegos para quien anduvo perdida en los extraños (…). Me concentro mucho tiempo en un sólo poema. Y lo hago de una manera que recuerda, tal vez el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo: cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra imagino otra en su lugar, pero sin saber aún su nombre. Entonces a la espera de la palabra deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual.[37]

 

Testimonio de esta actividad son las páginas en las que la poeta, presa del delirio, dibuja y escribe al mismo tiempo. El sujeto poético se siente desbordado; el poeta pasa a ser, esencialmente una ininterrumpida sucesión de imágenes confusas, que parecen salir del hueco que hay entre la vigilia y el sueño, entre el delirio y la lucidez; casi como si el poema se volviera contra quien lo escribe.[38] Entonces actúa el tiempo, que convierte las experiencias en imágenes no diferentes de las oníricas, consiguiendo ser reducidas por la memoria a numeradores de nuestra conciencia. Las imágenes, instaladas en un plano donde el origen vital u onírico de las mismas es irrelevante, quedan convertidas en representaciones:

 

Como una voz no lejos de la noche arde el fuego más exacto. Sin piel ni huesos andan los animales por el bosque hecho cenizas. Una vez el canto de un solo pájaro te había aproximado al calor más agudo. Mares y diademas. Mares y serpientes. Por favor, mira cómo la pequeña calavera de perro suspendida del cielo raso pintado de azul se balancea con hojas secas que tiemblan en torno a ella. Grietas y agujeros en mi persona escapada de un incendio. Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna.[39]

 

Dicho esto, se desvela una clave fundamental de la poética pizarkniana, el empleo de emblemas,[40] es decir, de imágenes que van a ser usadas como representación simbólica de otra cosa[41]. La poeta reitera sin piedad imágenes que como términos emblemáticos configuran sus escritos y, por lo tanto, a ella misma: "Feroz alegría cuando encuentro una imagen que me alude"[42]. La razón de esta alegría se entiende si se acepta la función que Octavio Paz atribuye a la imagen: "La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es, en espacio donde los contrarios se funden. Y el hombre mismo, desgarrado desde el nacer, se reconcilia consigo cuando se hace imagen, cuando se hace otro". Siguiendo la tesis formulada por este autor, las imágenes tienen sentido al reproducir la pluralidad de la realidad y, al mismo tiempo, otorgarle unidad a ésta, ya que gracias a ellas el nombre y lo nombrado son lo mismo, pues el sentido de la imagen acaba siendo la imagen misma. No se debe olvidar que toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí, que hacen recordar lo que hemos olvidado que somos realmente. Tal vez, por eso, y con el fin de elaborar con esencias los símbolos que expresen su drama personal, su multiplicidad, Alejandra Pizarnik busca la concentración, la brevedad y la intensidad que ya fueron mencionadas cuando se habló de sus preferencias formales.

 

Retornando el estudio de los símbolos temáticos o emblemas hay que recordar que éstos no son más que palabras que son usadas como imágenes. A través de este recurso la emoción de la poeta se revela de forma indirecta; herencia del romanticismo que Baudelaire -poeta admirado por Alejandra-­ asumiría, y que consiste en el empleo de imágenes que representan de forma indirecta aquello que quiere ser expresado. El movimiento surrealista recoge esta práctica y utiliza las palabras como si éstas consistieran en "verdaderos objetos a través de las múltiples sensaciones que evocan, igual que en los objetos están implícitas diversas imágenes según los ojos y el recuerdo de quien los percibe"[43]. Para Alejandra Pizarnik siempre es cuestión de palabras; cuando habla de su oficio se refiere de modo exclusivo a palabras, aquellas que se repiten con insistencia y que, sin embargo, no limitan su poesía: muñecas, jardín, reina, viento, bosque, viajera, espejo, niña,... Ajena a la tesis lacaniana de que al nombrar se mata a la cosa misma, de que el lenguaje es incapaz de expresar la realidad y de que sólo se puede hablar de lo obvio, la poeta decide supeditar cualquier otro objetivo vital a la búsqueda de la palabra exacta. Ella presiente que las palabras, en ocasiones, sí hacen alusión, de ahí nace su deseo primero de hacer poemas terriblemente exactos, en contra de ese surrealismo innato aprendido en sus comienzos:

 

Sin saber cómo ni cuando, he aquí que me analizo. Esa necesidad de abrirse y ver. Presentar con palabras. Las palabras como conductoras, como bisturíes. Tan sólo con las palabras, ¿es esto posible? Usar el lenguaje para que diga lo que impide vivir. Conferir a las palabras la función principal. Ellas abren, ellas presentan. Lo que no diga no será examinado. El silencio es la piel, el silencio cubre y cobija la enfermedad. Palabras filosas (pero no son palabras sino frases y tampoco frases sino discursos)[44].

 

Conviene llevar a cabo en este momento un repaso de la ideas presentadas hasta ahora acerca de la imagen artística: en primer lugar con la propuesta de André Breton se enumeran los principales aspectos surrealistas implicados en el modo de creación pictórica, de donde se extrae un nuevo perfil de artista instalado en el mundo desde el dominio de la alucinación y la abolición de sí mismo; más tarde, gracias a la tesis formulada por el profesor Vicente Cervera Salinas, se imbrica el modo de hacer surrealista con el talante de los poetas del percepto, quienes actualizan en imágenes el mundo de los objetos frente al que se sitúan; se alcanza así el estado de revelación que la voluntad del artista persigue y busca incansablemente, y que otorga la consecución de la imagen vitalmente necesaria, ya sea poética o pictórica, a la que se atribuye el nombre de representación; desde este nuevo plano, donde lo onírico o vital quedan confundidos, nace el emblema, gracias al que se logra reunir la pluralidad de lo real, y con el que el poeta expresa la multiciplicidad de su fragmentación, como Octavio Paz sugiere cuando alude al poder de la imagen que concede la unidad perseguida; por último, se incorpora un comentario sobre la importancia que para Alejandra Pizarnik tienen las palabras. Llegados a este punto se vuelve a insistir en que la palabra no siempre es suficiente para la poeta y en que, tal vez por eso, cuando no se presenta ante ella la imagen requerida, acude al dibujo y, entonces, en sus poemas, dibuja y escribe, o lo que sería lo mismo, en sus pinturas dibuja y escribe. Se trata de llevar a cabo la reunificación de lo fragmentario a partir de la imagen, ya sea ésta representación pictórica o poética.

 

Como puede entenderse a partir de lo dicho, los dibujos efectuados por Alejandra Pizarnik, en los que se incluyen palabras o versos, son el reflejo de un proceso de creación que sí está plenamente vinculado a la doctrina surrealista, puesto que, entre otros aspectos ya mencionados, la autora participa del automatismo, la espontaneidad y el azar que, aunque en principio fueran proclamados por el dadaísmo, sólo el espíritu surrealista organiza en un conjunto de reglas. La síntesis que unifica poesía y figuración es la imagen como resultado de la operación creativa, una imagen que apunta, en este caso, a la "disimilitud" que aproxima realidades lo más lejanas posible la una de la otra, de donde parece surgir su belleza, como enseñara Lautreamont[45]:

 

Por ello, el artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural y social. Pero ésta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acercar repentinamente y por sorpresa dos términos de la realidad que parecen inconciliables, y al negar así el resultado de tal operación un "shock" violentísimo que pone en marcha su imaginación por los insólitos senderos de la alucinación y del sueño.[46]

 

La observación o contemplación de estas imágenes o dibujos, en el caso que nos ocupa, remiten a la búsqueda de una expresión plástica que, como se vio, reclama a la palabra: "Entonces a la espera de la palabra deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual".

 

Antes de finalizar con esta reflexión sobre la imagen conviene rescatar la figura de Nadja, protagonista de uno de los libros preferidos de Alejandra Pizarnik[47], y con quien ésta establece una reveladora identificación. Ambas, por ejemplo, pertenecen a la "orden de las damas nocturnas"; pero lo que nos interesa en este momento es que las dos acuden al dibujo surrealista para comunicar lo indecible.

 

 

3.- La disolución de la forma como disolución del ser

 

Pero antes de concluir se debe tener en cuenta el proceso evolutivo padecido por el verso pizarkniano, progresivamente ilógico, y en el que se pone de manifiesto que se está ante una poesía donde se experimenta la disolución misma del ser. En una obra completa, que abarca desde 1955 a 1972[48], la voz poética va cambiando de registro, aluvión simbolista que la caracteriza -recordemos ese libro tan querido por la autora, De Baudelaire al surrealismo-, y que se revela en una creación de carácter emblemático, viene acompañado de una importante ruptura del discurso, desestructurado sobre todo a partir de La extracción de la piedra de la locura, libro escrito entre 1962 y 1966. A estos dos rasgos, el uso de lo emblemático y el lenguaje fragmentario, hay que añadir el interés de la poeta por rozar los límites de la significación. Esto es, una búsqueda de la palabra exacta, perseguida obsesivamente incluso a través del trazo pictórico, como se dijo. En el estudio de esta orientación, apunta Guillermo Sucre[49] que la actitud de Alejandra Pizarnik se modifica conforme ésta se obsesiona, perdiendo parte de su inicial rigidez compositiva; propuesta que Cristina Piña respalda en su estudio de la obra pizarkniana. Ambos críticos consideran que es la desestructuración del sujeto la que revierte en la desestructuración del lenguaje, erigido éste en la única sustancia posible de realización vital. Llegado este momento, los continuos movimientos verbales que asisten al poema, con sus saltos y regresos, nos dicen que éste es una renovación constante en el que "la imagen"[50] domina todo un discurso que ha sido roto. El riesgo que asume la subjetividad, decidida a asentarse exclusivamente en la palabra, se acentúa a partir de Nombres y figuras, libro escrito en 1969; aunque es en la pieza teatral Los poseídos entre lilas donde Alejandra Pizarnik alcanza el puro delirio, cuando la palabra consigue, en apariencia, "decirlo todo, romperlo todo, jugarlo todo: un desafuero todavía bajo control, pero desafuero al fin"[51]:

 

Entonces quiere vivir. Dame el diccionario de caballero (...).Creo que el hipopótamo me conviene más que la ventana. (Busca) Veamos: "Anfibio paquidermo llamado vulgarmente caballo marino, que vive en los grandes ríos y relincha como el caballo. Pero lo mejor son las palabras que le siguen el pobre hipopótamo: "hipoquerida"; "hipostibito"; "hipotóxoto"; "hirsucia"; "hirticando"; "hirtípedo"; "hisopifoliado"; "hispiditez"... Hispiditez, parece una despedida estúpida entre hispanos y piditas.

 

Ese juego deconstructivista del lenguaje estalla en el libro El infierno musical, entre los años 1970 y 1971, cuando la poeta ya sólo puede escribir, es decir, cuando ésta ha perdido el don poético al sumirse en la más absoluta soledad, consecuencia de una inalcanzable fusión entre vida y poesía, proceso que será desvelado en el último apartado de este estudio: "La cantidad de fragmentos me desgarra"[52]. Alejandra Pizarnik exige tanto a la palabra deseada que sus poemas se convierten en juegos verbales en plena ebullición; no nos ofrece una materia sólida o compacta, sino un cuerpo cambiante que fluctúa y se deshace[53]. El poema entendido como un golpe de intensidad que emociona, que hace sentir la búsqueda de la poeta, su tantear a ciegas. En esta poesía el lector se enfrenta a la intensidad del nombrar, a la revelación instantánea que calcina[54] la realidad perseguida. La Bucanera de Pernambuco o Gilda la Polígrafa, 1970-1971, incluye textos que evidencian este naufragio del lenguaje y que remiten a otros tantos experimentos surrealistas de la época[55]:

 

Con manubrio de cinabrio dibujó la Cimabue a la ciclista de Mermerodes;

-merma el jabón- dijo el libertinaje en tinajas de Guanajuato. Culomancia de damajuanita atiborrada de congrio, de ceros, de madreceldas, sin ambajes, por verde ensalmo de verdiparador cabe el broquel bró-bró.

-¿Quién brobrobra en la noche?- dijo sin brío ni brea pero con doble oblea, Galatea (subiendo con la tea de su tía Lea).

Para desatigrar a su tigresa;

para piramedar sus medos, y que se desdieden sus miedos;

 para desapenar a la enana entre pinos- suspira Piria, supina Pina faló la falúa en la falleba;

(...) -supong quel tsac tlamet laloc; rnás jus pong pen por yá jus ¡yajuslaloc!, ¡alborozay![56]

 

En cualquier caso, y partiendo del vínculo existente entre arte surrealista y poesía pizarkniana, se entiende que los mecanismos de creación que la poeta maneja están próximos a los que un enfermo psicótico puede llevar a cabo; esto es, durante los períodos de creación en los que Alejandra sí pone en práctica recursos formales y de creación surrealistas, como son el rechazo a la elaboración lógica del verso, el antirrealismo o la liberación del automatismo inconsciente, puede llegar a confundirse su estado artístico con el estado de la locura. Esta conexión es más palpable durante el último período de su vida, sobre todo a partir de su obra El infierno musical. Alejandra Pizarnik, que se padece desfijada, acude a lo simbólico para aspirar a su fijeza, a la reunión de sus fragmentos: "(...) y yo quiero escribir una obra extensa en vez de fragmentos"[57]; "Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos"[58]. Asustada, y en su intento de no perecer ante ellos, los emblematiza.

 

Sólo a través del estudio de ciertos emblemas, entendidos como auténticas metáforas autobiográficas, se hace posible desvelar la esencialidad de la problemática pizarkniana; su particular residencia en ese lugar privilegiado donde cohabita la autora con esos "cuerpos poéticos" que son la intuición de la otra orilla perseguida, del absoluto. Una primera aproximación a sus imágenes poéticas nos enseña que éstas poseen una lógica propia y una verdad estética que sólo vale dentro del universo poético en que se integran[59]. De este modo, la poeta, que crea realidades dueñas de "su" verdad, construye con sus emblemas la realidad verdadera de su propia existencia[60]:

 

para reconocer en la sed mi emblema para significar el único sueño

para no sustentarme nunca de nuevo en el amor

he sido toda ofrenda

un puro errar

de loba en el bosque

en la noche de los cuerpos

para decir la palabra inocente.[61]